从当年艺评家眼中“略带羞涩的北方少年”作为如今的中年人，王兴伟却依旧不失朴实本色：在2013年UCCA的个人大展时，他由于展出74件作品“要麻烦非常多人、耗费的资金太多了”而觉得“不太环保”；亦大胆地在今次798站台中国举办的名为《荣与耻》的个人展览中只精选了11幅作品。“济公、白求恩、八路军女战士的正面形象，和汉奸等戏谑性的形象构成‘荣与耻’，这个主题有很强的道德判断，展示效果亦比较精炼、集中和剧烈。”他说。
黑色条纹夹克 Sans Titre
白色T恤 MSGM from I.T
印花牛仔裤 Gucci
白色运动鞋 Givenchy by Riccardo Tisci
忘记“主义” 从详细工作出发
做为展览海报推出的新作《济公》非常吸引眼球—济公、三只狗、一只烧鸡，和远处恬淡的风景，线条的律动、旋转，评论家说有一点点塞尚的边缘线处理味道，而王兴伟只说了三个字：“巴洛克”，他要去掉暗影，强化线条，寻找流畅简练的感觉—主体名人济公，还真有些鲁本斯的笔法呢。
这些新作和1990年代败兴王兴伟形体简化但偏重写实的风格迥然区别。自从1990年从沈阳大学师范学院美术系毕业，1994年起遍及成都、北京、上海、广州、深圳、香港、伯尔尼、阿姆斯特丹、鹿特丹、悉尼、苏黎世等地参加展览的王兴伟绘画作品，内容丰富，同期巧妙地连接起了西方指涉对象、革命传统和当下的文化语境。亦正因如此，90年代中期，荷兰策展人戴汉志发掘了他，让他得以进入戴汉志、艾未未和艺术文件仓库为核心的北京艺术圈。这一周期，他的作品起始在绘画中将对西方当代风格的引用和社会主义现实主义的传统结合起来，并用中国当代艺术的文化语境中反复显现的图示构成看似无限微妙变化的画面。在这其中，创作于1996年的《可怜的老汉弥尔顿》便是一例：老汉弥尔顿穿着布鞋，焦点则在中间叉腰而站的紫色西装男身上，他在训斥一个打碎杜尚名作《大玻璃》复制品的小男孩。
“我爱好杜尚、安迪·沃霍尔，不爱好博伊于斯—他有点夸张，我觉得像演员、政客，煽动性里包括过分夸张的成份。”王兴伟曾这般说。那时的他爱好在绘画中引用博伊于斯、杜尚、辛迪·舍曼的元素，“一味沿用或抄袭肯定是不行的。以前艺术家做波普，由于她们处在那个时代，人有那种感受或觉得这个合适才这么去做。可此刻，我并无那个感受，但又不可否认咱们都受过波普的影响，因此创作方式肯定会不同样。”对王兴伟而言，波普并不可满足他对生活的全部概括，“艺术创作必须要有切身的体会和感受才行，倘若那不是你的生活，你能够理解它，然则不可诈骗自己，这便是你的生活。”于是他仅在波普的外壳下做自己，就像评论家卢迎华所观察到的，在上世纪90年代，艺术家纷纷将关注重点从社会和政治转向审视内心世界的周期，王兴伟的作品表现了青年一代的中国当代艺术家日益加强的认识，即关注平常生活，而不是全部社会或政治现实。
尽管王兴伟的初期作品都基于西方艺术史中的形象、轶事、事件的名作，但他逐步与这些素材渐行渐远，起始信马由缰地凭空创作各样场景和故事。2006年的《大划船》颇有意思。蓝色的船在蓝色水中，女性坐在船上，男人站在水中，各拿一支桨在划—亦被评论家萧岭认为是“标志着他变幻莫测的创作技法和观念转折的作品”—于是他真的起始“变化莫测”了：历史名人、海员、护士、士兵、童话故事场景、企鹅、熊猫、下水井和一堆西瓜，以艺术家谢南星所说的，用“像过去工厂里哪些技艺精湛的师傅将旧设备的区别部件拼装起来做成新设备”的技能，“拼合”他认为符合叙事和形式需求的物象。哪些粉红色灰暗灯光下狭小简陋的发廊，吊在悬崖边一棵树上的空姐，在飘着马铃薯形云彩背景下漫步的士兵，一群围观躺在地上的熊猫的企鹅，或站在水不及膝的小池塘中的海员，腰上套着救生圈……王兴伟的作品始终是有趣、充满魅力又超现实的；他的画风游移在现实主义、表现主义、形成主义、连环漫画和讽刺漫画之间，但他却不愿被定义为观念主义或写实画家，他的选取是忘记“主义”，从详细工作出发。“我必须保准绘画对我来讲是一种带有真实感的、有切身关系的活动，而不是一种纯粹的文化行径。
”在王兴伟的指涉中，“与现实的联系”仅仅指与自己的联系，而不是与可见的现实的联系，不是一种“反映论的现实”。卢迎华说，他的作品主题在“随性”、“深广”和“重复”之间游走，这种刻意而有效的伪装掩盖了他奋斗设计出一种美学风格的事实。就好似2003年的《无题（旅馆房间）》，快捷酒店里绿色双人房的部署，物象和色彩令人心安，但其中女性坐的位置距离遥远得可怕；2011年的《无题（十渡）》一样有着恬静的画风，山崖下眼光洒遍白色地面，几个男孩踢球的场景，与电影截图酷肖。《春天公园的星期天下午》的明快色彩却掩盖不了黑色幽默的寓意：“公厕船”上，男女欢快地畅游，湖上泛舟。其实王兴伟的非常多作品都带有黑色幽默、嘲讽与游戏的味道，就连新作《济公》亦充满了偶发与即兴。
在卢迎华看来，他的作品从场景到名人，从风格到传统无所不包的“挪用”，总是伴同着微妙的重复和变化，况且始终表现出一种敏锐的幽默感。在语言技巧上，王兴伟把名人和景色描绘成有机玻璃和塑胶的质感，贴切地符合了“虚假性”这种广泛存在于当代社会人与人关系的属性。如2004年的《敲诈》，表现欧陆小镇的景色，却有着童话般不自然的色彩和色调；2014年他用平涂办法画下《在圣彼得堡涅瓦河边》，女性的伞、奔跑的小男孩，都有一种不真实感。“如同喜剧小品快照，王兴伟的作品展现和质疑悲喜剧般人生体验所特有的冲突，这一永恒而令人费解的状态。”萧岭说。
王兴伟，《阿诗玛》，2014-2015，布面油画，240 x 200 cm
王兴伟，《在圣彼得堡涅瓦河边》，2014，布面油画，200 x 200 cm
王兴伟，《小何同志No.1》，2008，布面油画，130 x 90 cm
王兴伟，《济公》，2015，布面油画，240 x 200 cm
王兴伟，《白求恩》，2015，布面油画，240 x 260 cm
艺术家能使社会的变化可见
在“悲喜剧般人生体验”中，王兴伟爱好巴厘岛、大树和胖老太太—2011年的《巴厘岛海神庙》中，大妈戴着墨镜和草帽合影，老夫妇望向海中，远方伸入蔚蓝大海的景点人流如织。时隔两年之后的同名作品，构图类似但更为浑圆，名人亦更加抽象随意。一样是2011年的《电影博物馆里的大树》以各样绿色为描绘对象，2010年的同名作品则更能显现王兴伟画下它们的初衷：“感觉树里好似有人脸”。
王兴伟曾说，他如此直白显著地重复运用一个场景或名人，便是“为了方便省事”；而如今他告诉咱们是由于“兴趣还无消耗光”：“重复的东西更能暴露那些问题会反复显现，那些会产生非常多变化。”画大树和2012年画下 《无题 （盆景老太太）》的原由如出一辙：“它们都有饱满的体积感，胖乎乎的很萌，带点漫画化”；而和“老太太”系列同期创作、都为认识决室内室外两个空间的处理问题的《吴涛之死》则更有“人生体验”在其中。《吴涛之死》NO.1（2011）窗口有枯萎植物的花盆，窗内一个人俯卧，笔触散乱而色彩迷蒙；2012年的NO.2中，枯枝花盆不见了，物象则更清晰，人趴卧在床上，投在脸上的白光非常刺目。这一系列是王兴伟反思同辈艺术家吴涛自s而创作的，据述吴涛生前覆盖、刮涂、销毁了非常多作品，如今仅剩20余幅，“他画画，后来去搞设计，收入很高，但离开了画画可能并不开心；他自s后始终留给我有些记忆。”王兴伟说。
这的确是生活给王兴伟、给王兴伟的作品留下的“切身感受”；他始终强调，切身感受是情感的移情，而非对生活的简单反映。“我和大部分人同样，不会故意想着观察生活这件事。我看的电影不多，便是瞧瞧，没试图在里面吸收点什么，摄影对我来讲最重点的便是它能供给一下比较靠谱的原始素材。”他说。“切身感受”中画下的作品，在王兴伟看来，更加多地表达了一种心理关系—名人形象之间的心理关系。“绘画最本质、最核心的问题便是怎样赋予造型的基本概念和规律。”“我想把画家当成一个送信人，他不该该对信的内容过分好奇。”王兴伟曾如是说。
当咱们问他“信的内容”时，他并无明说，而是举了卡夫卡的例子。“在卡夫卡之前，咱们亦有现代性的孤独，但无人明白它；卡夫卡用文学的描述给它定性之后，咱们才知道这种孤独。艺术家能使社会的变化可见、可认识和可描述。”这或许便是王兴伟眼中，艺术家存在的道理。无刻意观察生活，亦无创作的怪癖，“我上午就去工作室，晌午带饭吃或出去吃一点，而后工作到傍晚。”有些画家创作时爱好听歌、电视、评书之类的，王兴伟亦曾听过音乐，“之后音响坏了，就再亦没听过—已然20年了。”
他说起这件事自己还笑不可支。“起始创作的最初，我并无太多规律可循，常常随机就起始了。运气比计划重要，非常多工作、非常多想法，都是为意外做准备的。”亦很意外的，王兴伟每隔几年就会前往另一个陌生的城市，在全然区别的生活氛围里依旧画着有点调皮又充满破坏力的画，卢迎华说他是为了“有认识地把自己放在一个完全区别的城市中，让自己置身于另一个完全区别的城市和生活方式之中”；但便是很意外，王兴伟告诉咱们个中的真实缘由：他去海城是由于结婚，到上海是为了方便小孩上学，而到北京定居则是北方人受不了南方夏天的闷热。“从沈阳到海城再到上海，都有‘三点水’，但我来北京，这个规律打破了，我此刻找不到规律了。”他笑，这个在照片中穿着破旧衣衫、头戴巨大向日葵的羞涩中年男人，最后亦没告诉咱们，他的下一站是哪里。
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